[转载]答“袁可嘉诗歌奖”的提问

       


       答“袁可嘉诗歌奖”的提问

问：提问之前，再次恭喜你获得“首届袁可嘉诗歌奖”翻译奖。作为一个在瑞典生活20余载的华裔诗人、一个中国当代诗坛的归来者，面对首届“袁可嘉诗歌奖”唯一的翻译奖得主这个荣誉，你有什么感言？对《十月》杂志社与慈溪市人民政府共同主办的这个评奖活动作何评价？

答：把这个奖项给我无疑是国内文学界和翻译界对我的肯定。国内有许多出色的诗歌翻译者，如诗人树才，高兴等等。能第一个获得，我自然感到荣幸，有一种“我从未离开中国的感觉”。中国现代诗歌是喝着翻译诗歌的奶长大的，“袁可嘉诗歌奖”是国内唯一的翻译奖，在促进诗歌翻译，鼓励诗歌译者的层面上说，它显然具有重大的意义，至少是一件值得庆贺的益事。

问：听说你的母亲就是比邻慈溪的余姚人，此次重返外婆家，在诗人和翻译家的身份转换中，你如何看待袁可嘉对中国当代诗歌的影响？

答：是的，我母亲是余姚人。小时候，6岁和7岁的时候。我曾两度随母亲到余姚。记得那里到处是无尽的青石板山路，竹林和溪水。此次重返，有一种莫名的梦幻感，因为我完全置身在钢筋水泥大楼，宽大的马路，和汽车喇叭喧嚣的车流里。记忆与现实毫无关系，就像半个世纪前那个6岁的男孩和袁可嘉翻译奖毫无关系一样。袁可嘉是我敬重的诗歌翻译前辈，对我们60年代生的文学爱好者起过航标灯的作用。我买过他翻译的叶芝和美国女诗人迪金森，非常喜欢。他翻译的叶芝早年的代表作《当你老了》，有时突然会在夜晚的寂静中回响起来，让人心颤。

问：人们似乎淡忘了“九叶派”的曾经来过，似乎也淡忘了中国20世纪三四十年代是新诗辉煌的年代。在当下，我们如何评价中国新诗在1949年之前的状态，以及如何借鉴新诗辉煌年代来影响中国新诗的未来？

答：是啊，人容易健忘，中国人尤是。可能是中国人骨子里都去缺少对历史和人的尊重，都或多或少有“老子天下第一”的唯我对尊的帝皇思想。中国20世纪三四十年代的诗歌，并不亚于今天，而且到达过今天很难企及的高度和深度，郭沫若的具有开拓性的《女神》，鲁迅独具一格的散文诗《野草》，卞之琳的技巧，冯至的十四行，穆旦的深度和广度，都值得我们学习借鉴。有意思的是，上述名字，除鲁迅外，都是诗人兼翻译家。中国的现代诗，显然是以嫁给翻译家为归宿的。中国新诗将来也必然在不断汲取翻译诗营养时达到更成熟完美的境界。

问：谈及新诗，必然会谈到中国的诗歌翻译，你眼里的好翻译作品的标准是什么？在诗歌奖颁奖典礼上，你曾朗诵过袁可嘉的翻译作品《疯狂的石榴树》，从你读诗诵诗的感觉出发，你认为在袁可嘉的翻译作品中，我们能够找到的可贵的东西是什么？

答：好的翻译，应该准确传递原作的语气，气息，风格等等，读来像一首用母语直接写出的诗。袁译《疯狂的石榴》自然，流畅，洋溢着爱琴海的热烈和奔放，读时你能感受到原作的呼吸或气息，这也就所谓优秀译文的可贵之处，它“不隔”。

问：母庸讳言，因为翻译2011年诺贝尔文学奖得主特朗斯特罗姆作品让更多读者知道了你。那些认为你是踩上了狗屎运押上宝了的一些人因此忽略了本身的翻译水准，甚至是诋毁，比如你不屑一提的瑞典汉学家马悦然，能否借此访谈给这些人一个统一的回应？

答：诋毁往往来自不可压抑的嫉妒。作为世界著名汉学家，马悦然的所作所为确实让人惊讶。而他的“诗人不能翻译另一个诗人”的说法更让人啼笑两难。和这位语言学家不同的是，我更注重传神，即 “再创造”。比如对特朗斯特罗姆一首俳句的争执，他说原诗没有“春天”这词，而是“新的季节”。他说的没错。但此诗写的是监狱。我的译本是“我们和春天留在监狱里”，他则翻译成“我们跟新的季节留在监狱里”。众所周知，新季节，秋天是，冬天也是。作为诗人，我自然要考虑汉语诗歌的感染力，监狱是封闭，是毁灭，在中国的语境里，春天象征着生机和追求。监狱和春天是两个相反的元素，尤其在俳句里更要突出这种元素，以及这种元素所产生的张力，监狱的内与外、自由与囚禁，生命与死亡等等等等。假如你真懂特朗斯特罗姆，你会把这个词在它的语境里做一个小小的“阐释”。此外，在另一首俳句里我把“牛舌草、牛舌草”翻译成“牛舌草、牛草”，这需要勇气，但这种现象在我的翻译里并不多。为什么这里改了？因为当时节奏是五个字七个字的俳句，按照那样的格律，牛舌草牛舌草就是六个字了。为了遵守格律，我不得已做了改动。再说，在中国汉语里“牛草”也很好，“牛”字是通用的双关。一个好的译文，一定是对两种语言里文化和审美趣味的全力彰显。

问：翻译特朗斯特罗姆作品到中国，是出于什么样的机缘巧合？你认为，作为华裔诗人和翻译家，将国外的诗歌作品翻译到中国来的过程中，你和袁可嘉先生是否有相同之处，不同之处又在哪里？

答：翻译特朗斯特罗姆是因为他精湛的诗歌技巧。我当时在北京外语学院瑞典语系读三年级，并开始了诗歌创作。特朗斯特罗姆具有超现实主义风格的深度意像诗让我耳目一新，我在翻译的过程中学到很多东西，比如精准，留白等等。和袁可嘉一样，我写诗，翻译；所不同的是，我比他幸运：他在生命最宝贵的时期，即中年的十多年里（44岁到58岁），被迫放弃创作，去翻译一个领袖的语录；而我却自在地活着，写诗，写着他想写但没写出的诗作。对于我，翻译是路，写诗是目的地。

问：诗人的情绪是养成诗人独特艺术风格的前提，作为两种文化背景影响下的诗人，您通常的创作情绪是否有与单一文化背景下的诗人有太多的差异性存在？这几年你周游全国，很多诗歌活动都能看到你的影子，你觉得自己跟国内诗坛的关系是融入了还是游离了？

答：简单地说：融入了。但因在欧洲生活了二十多年，并用瑞典 文创作，在视野和价值观方面还是有距离或所谓的“游离”。我的诗歌在描写现实的时候，可能比国内的诗人更大胆犀利一些。因为我不怕被“和谐”。回国这三年 我参加了不少诗歌活动，但对有些东西和做法还是不习惯，比如，有些诗歌节，没有把诗人放在中心位置，往往过让他们有机会和足够的时间朗诵自己的作品，而听者对朗诵者也不够尊重，不专注听，台下大声说话，没给诗歌应有的尊重。而这些现象，显然与中国目前的文明程度有关。

问：记得你在慈溪的品茶夜话里向傅浩和沙白提过中国诗歌何处去的问题，类似问题我就当小皮球踢给你——中国诗歌在中国文学整体颓势的大环境下，越发显得陷入无路可走的境地，你认为中国诗歌的未来方向和出路在哪里？

答：这个问题不好回答。和上世纪三四十年代一样，中国目前有最美最有价值的诗歌全在中西杂交的翻译体诗歌里，它们给汉语诗歌带来了丰富性和活力，它们是中国诗歌的未来和出路。但，这还不够，中国诗歌要出现伟大的诗人，首先得有独立特行的人格。中国诗歌不缺技巧，缺的是人格。

问：诗歌是人类共同、共通的表达方式，无论是语言还是文字，诗歌的美以及独特的力量都是其他艺术形式无法替代的。作为翻译家，您如何能够把两种文化背景下的诗歌做出接近完美地“转换”？

李笠：翻译在瑞典文里不叫翻译，是解说，阐释。对一首诗的，每个翻译家都有他自己的用词特点。加上语言的差异，有些东西肯定会有出入。美国诗人布莱曾把他的好友特朗斯特罗姆的“耕犁是一只坠地的鸟”译成“耕犁是一只飞起的鸟”。托马斯的语境里有一种北欧式的沉重的东西，“坠落的鸟”典型北欧式的，而“飞起的鸟”似乎更符合美国人的口味。假如文本的意象本身没变，保存“耕犁”和“鸟”这样的意象，我觉得可以成立。“飞起”是希望，美国文化跟北欧很不一样，美国人比较轻松乐观。所以我经常会考虑语境。比如特朗斯特罗姆另一首俳句，讲少年劳改犯被抓后从他口袋里发现了鸡油菌。马悦然把鸡油菌译成“金色的蘑菇”。而我则把“金黄的蘑菇”翻译成“糖果”。对中国读者来说，糖果给人更亲切的联想。又比如《风暴》这首诗，是否要把“花楸树”换成“橘子”，我有过犹豫。当时想改成中国常见的果树“橘子”，特朗斯特罗姆也同意换，说只要译者认为效果更好的话。后来还是保留了花楸树，我觉得把北欧自然环境的原貌展现出来更好，因为那是首写景诗。但不管花楸树还是橘子，糖果还是蘑菇，我注重的是汉语读者。我的原则是：首先要让人觉得这是一首诗。在特朗斯特罗姆《足迹》一诗里，我把最后一句starkt månsken, få stjärnor，译成“明亮的月光、两三颗星星”。这里面有关于词语的选择，更有关于节奏方面的考虑，我不会把它们翻译成 “月明星稀”，现代诗歌应避免陈词滥调。这里涉及一个叫“化”的技巧。不能像有人主张的依样画葫芦的“奴隶式的工作”。

问：不可回避的是，当下中国在以“中国梦”作为话语表达方式。诗歌无法挣脱时代的锁链，作为诗人，您如何在中文的语境中做出选择——逃避，还是接受，抑或有别的道路？

答：“中国梦”是口号，本质和“皇上万岁，万万岁”一样。诗不是口号，而是灵魂独特的歌唱形式。真正的诗人一定会担当，因为诗是良知。当一个人开始写诗的时候，他（她）就应该知道，诗是对抗现实（强权，谎言等等）的武器。他写诗，是因为他选择了对抗。他没有别的路可走。